Lukisan Gustave Courbet (1819-1877), The Stone Breakers, (Oil on canvas) (1849) (Clark, 1973) - Sumber: ThinkShop*)Dibacakan dalam Seminar Nasional Seni Pertunjukan #4 dengan tema : “Budaya Lokal Sebagai Sumber Pendidikan, Penciptaan, dan Kajian Seni di Era Digital” diselenggarakan oleh Fakultas Bahasa dan Seni Universitas Negeri Surabaya, yang dilaksanakan pada hari/tanggal: Rabu, 29 September 2021.
Latar Belakang Sosiologi Seni
Membahas transformasi sosial seni (Art Social Tranformation), tidak dapat lepas dengan sosiologi seni. Ada sedikit catatan tentang bagaimana perkembangan hubungan antara sosiologi dan seni. Keduanya berbeda, seni berkaitan dengan value, yang fokus utamanya adalah keindahan (aesthetics); sedangan sosiologi merupakan sebuah ilmu dengan fokus studinya tentang hubungan manusia dengan manusia. Dalam perkembangannya keduanya dapat menjadi satu menjadi ilmu yang berdiri sendiri, yaitu Sosiologi Seni (Sociology of Art) walau masih dalam baying-bayang Sosiologi. Meskipun begitu, kemudian lahir sebuah karya tentang sosiologi seni yang menjadi referansi penting, The Social History of Art (4 Vols) (1999), dan The Sociology of Art (2012) oleh Arnold Hauser.
Tidak ada konsensus “untuk apa seni”, atau pada tahun 1970-an, para sosiolog banyak mengeluarkan energi pada studi atau pada pengembangan sosiologi seni. Seperti baru pada tahum 1968 sosiologi seni sudah terindeks di ensiklopedia internasional ilmu-ilmu sosial, yang berusaha untuk meringkas dan menilai ilmu-ilmu sosial tertunda dari masa pasca perang. Namun saat ini, mendekati abad baru, gerakan mempelajari seni ke dalam arus utama teori sosiologis dan cepat menjadi subjek favorit untuk investigasi empiris tidak hanya di negara-negara Eropa Tengah dan Barat, tetapi juga di Amerika Serikat (Finkelpearl, 2013).
Mengapa seni, sebagai subjek untuk studi sosiologis, telah diabaikan sebagain telah hampir menghilang dari menyebutkan dalam buku teks Amerika selama setengah abad setelah Perang Dunia I? sebagian besar ini mencerminkan ketegangan yang melekat antara sosiologi dan seni, seperti istilah Bourdieu, membuat “odd couple”. seniman, percaya keunikan pencipta asli, membenci upaya ilmuwan sosial untuk mengungkap prestasi mereka dengan membedah peran seniman dalam masyarakat, dengan mempertanyakan sampai sejauh mana seniman yang “pelaku” daripada “pencipta”, dengan konseptualisasi karya artistik sebagai produk dari aksi kolektif bukan individu, oleh antropologis mendekati lembaga seni, dengan mempelajari pentingnya jaringan dalam keberhasilan artistik, dan dengan menyelidiki korelasi ekonomi produktivitas artistic (Crossley, 2008).
Bagi mereka daya tarik seni adalah sebuah misteri dan terbaik meninggalkan cara itu; mereka hampir tidak bisa berhubungan satu upaya ilmuwan sosial untuk mengabaikan preferensi pribadi mereka sementara berjuang untuk objektivitas, sebuah praktek yang hampir tidak tampaknya sah untuk aestheticians (Wolff, 2021). Selain itu, dalam mengejar metodologi yang ketat, banyak sosiolog lebih suka mempelajari hanya masalah-masalah yang bisa menghasilkan analisis statistik, dan seni tampaknya tidak menjadi salah satu dari mereka. Mereka juga lebih suka fokus pada subjek yang penting dalam pemecahan masalah-masalah sosial. Meskipun demikian, telah ada terutama sejak akhir 1960-an gerakan yang lambat tetapi mantap menuju pengembangan sosiologi seni (Finkelpearl, 2013). Hal ini disebabkan, sebagian, untuk penyempitan jurang intelektual antara pendekatan humanistik dan sosiologis: satu sisi, sejarawan seni telah melegitimasi studi seni dalam konteks sosial, dan di sisi lain, sosiologi utama telah menjadi lebih ramah dengan dari selain murni metodologi “scientistic” (Boime, 2004).
Pada bagian kemajuan yang dihasilkan dari kontak diperluas sosiolog Amerika setelah Perang Dunia II dengan rekan-rekan mereka di negara-negara lain dimana seni dianggap sebagai institusi sosial yang vital dan barang publik. Dan seperti seni harus dipahami dan dipelajari dalam konteks sosial, demikian juga kepentingan sosiologis berkembang dalam seni mencerminkan semakin pentingnya seni dalam masyarakat Amerika dan pengakuan pentingnya mereka oleh pemerintah (Vazquez, 1973). Meskipun oposisi dari mereka yang percaya tidak ada peran pemerintah dalam pendanaan seni, di setiap tingkat lokal-pengaturan-pemerintah federal, negara bagian, dan untuk dukungan dari akar rumput seni telah dilembagakan. Sejumlah kecil tapi berdedikasi utama dapat dikreditkan dengan memicu kemajuan pasca perang teori ini dan penelitian dalam sosiologi budaya dan, lebih khusus, dalam sosiologi seni. Istilah yang terakhir, meskipun tidak diketahui sebelum itu, mulai muncul ke permukaan dengan beberapa frekuensi pada tahun 1950-an; dengan demikian, sesi pada sosiologi seni terdaftar di progam dari pertemuan tahunan Asosiasi Sosiologis Amerika (American Sociological Association) pada tahun 1954. Pada tahun 1957 sebuah simposium tentang seni dan ilmu perilaku manusia menghasilkan sebuah buku, berdasarkan sebagian pada makalah yang disajikan di sana. Dalam kata pengantarnya, Robert N. Wilson, sebagai editor, menyimpulkan bahwa sosiologi seni, merupakan pada tahap awal dan selanjutnya merupakan pengembangan. Cynthia White, seorang sejarawan seni, dan Harrison White, seorang sosiolog Harvard, melaporkan pada penelitian mereka tentang perubahan kelembagaan di dunia lukisan Prancis dan bagaimana ini terkena karir artistik. Penelitian itu kemudian diperluas dan diterbitkan dalam buku Canvases and Careers (1965), penelitian ini memberikan contoh kerja tentang bagaimana seni dipelajari dan dipahami dalam konteks sejarah dan social (White and White. 1965).
Mungkin langkah yang paling penting menuju pengembangan penelitian sesudah Perang Dunia II adalah dengan publikasi yang diedit oleh Albrecht, Barnett, dan Griff (1970). Buku The Sosoilogy of Art and Literature — dimaksudkan untuk melayani dan memajukan pendekatan kelembagaan untuk sebuah studi. Dalam satu artikel, aslinya diterbitkan pada tahun 1968, Albrecht mempunyai orientasi untuk pembaca seni sebagai lembaga, menggunakan seni sebagai istilah kolektif untuk berbagai macam produk estetika, termasuk sastra, seni visual, dan musik. Selain The Sociology of Art, Griff juga menerbitkan sebuah artikel tentang perekrutan dan sosialisasi seniman, yang menggambar di beberapa bagian dari studi empiris sebelumnya dari para mahasiswa seni di Chicago. Meskipun di sini, juga, penulis berbicara tentang sosiologi seni sebagai masih dalam masa pertumbuhan, mereka membantu untuk mengambil langkah pertama dengan memasukkan dalam reader mereka sejumlah besar artikel dari para sarjana humaniora serta ilmu Sosial (Albrecht, Barnett, Griff, 2008).
Dimulai pada tahun 1970-an sosiologi seni bergerak menuju geliat yang positif. Pada era ini muncul televisi yang menumbuhkan minat kepada sosiologi seni (Morley, 1992). Perdebatan tentang massa terhadap budaya populer telah direvitalisasi oleh kekhawatiran baru tentang pengaruh komersialisasi, tetapi beberapa sarjana mulai bertanya-tanya tentang istilah dimana perdebatan yang sedang berlangsung. Asumsi bahwa bentuk seni dapat dikategorikan: “tinggi” atau “rendah” atau, dengan kata lain, sebagai asumsi “massa” atau “elit” — hal inilah yang memicu kelahiran Sekolah Frankfurt — dipertanyakan oleh para peneliti dalam melihat lebih dekat pada bukti empiris konseptualisasi. Sebagai perhatian beralih ke produksi budaya, seni dipandang menjadi lebih luas tidak dalam objek itu sendiri tetapi berubah karena keadaan berubah. Studi Amerika baru-baru ini dalam sosiologi seni telah mengambil pendekatan yang bervariasi (Harris, 2001).
Menuju Tranformasi
Berbagai teori ilmu sosial, ekonomi, politik, budaya, maupun kesenian diciptakan dalam rangka perebutan setiap realitas sosial. Pertarungan tersebut sesungguhnya tidak relevan berbicara tentang “salah-benar”, karena memang persoalannya adalah “kalah atau menang”. Bagi paradigma dan teori yang menang dalam pertarungan tersebut selanjutnya disebut sebagai “benar”. Itulah mengapa dalam setiap realitas, dua teori selalu memberikan makna berbeda atau bahkan bertolak belakang (Luhmann, 2000). Misalnya saja dalam melihat hubungan “buruh-majikan” satu teori melihatnya sebagai hubungan yang “saling menguntungkan”, namun teori lain justru menganggap sebagai hubungan eksploitasi. “Rekayasa Sosial” dan “stabilitas” yang oleh satu teori sosial dianggaap sebagai sarat pembangun, oleh teori lain justru disebut sebagai “penindasan” dan “pendominasian”. Bahkan sesuatu yang oleh satu teori sosial disebut teroris, oleh teori sosial lainnya disebut pejuang pembebasan dan seterusnya. Pertarungan juga terjadi di kalangan seniman. Melalui ekspresi dan karya seni, mereka bertarung untuk memberikan makna terhadap setiap realitas. Suatu realitas sosial yang oleh banyak seniman dikonstruksi menjadi suatu yang indah (aesthetics), memikat demi membangkitkan rasa harmoni, realitas yang sama, justru oleh seniman lainnya didekonstruksi menjadi suatu yang mengerikan untuk membangkitkan rasa kritis dan rasa adil (Vazquez, 1973). Dengan begitu karya seni, seperti juga suatu teori, adalah juga suatu upaya untuk memberi makna terhadap realitas sosial. Seorang seniman seperti juga ilmuwan, dalam peperangan tersebut selalu memihak antara; status quo dan perubahan; antara pertumbuhan lawan keadilan; antara rekayasa sosial dan partisipasi, antara tirani dan demokrasi dan seterusnya. Aliran kesenian yang menggugah rasa keadilan secara kritis inilah yang disebut sebagai penganut paham kesenian kritis (Hauser, 2012).
Salah satu penjelasan tentang transformasi dalam konteks ilmu pengetahuan datang dari Jürgen Habermas. Dalam bukunya, Knowledge and Human Interests (2015), Habermas menggambarkan pengetahuan dan kepentingan manusia sebagai upaya untuk merekonstruksi prasejarah positivisme modern dengan maksud menganalisis hubungan antara pengetahuan dan kepentingan manusia. Yakin akan meningkatnya pentingnya sejarah dan sosial dari ilmu alam dan perilaku, Habermas menjelaskan betapa pentingnya untuk memahami makna sentral dan pembenaran dari ilmu-ilmu ini. Dia berpendapat bahwa terlalu lama hubungan antara filsafat dan sains telah terdistorsi. Dalam Knowledge and Human Interests ini, Habermas meneliti posisi utama filsafat modern — Kantianisme, Marxisme, positifisme, pragmatisme, hermeneutika, filsafat sains, filsafat linguistik dan fenomenologi — untuk memaparkan struktur proses penyelidikan yang menentukan makna dan validitas semua pernyataan yang mengklaim objektivitas.
Ada “paradigma” dalam ilmu pengetahuan. Kata “paradigma” (paradigm), dalam filsafat ilmu disuarakan oleh Thomas Samuel Kuhn (1922–1996) dalam bukunya yang berpengaruh, The Structure of Scientific Revolutions. Kuhn mengatakan bahwa karya ilmiah tertentu, seperti Principia karya Newton atau New Systems of Chemical Philosophy (1808) karya John Daltol, menyediakan sumber yang terbuka. Kerangka bagi konsep, hasil dan prosedur yang di dalamnya karya berikutnya sistrukturkan. Sain yang normal lalu bergerak dalam kerangka atau paradigma buru ini. Dengan demikian, paradigma tidak menyediakan pendekatan yang mekanis selain hanya memberikan perspektif yang kuran lebih kreatif atau fleksibel. Konsep ini cukup berpengaruh untuk menyediakan bagi kaum positivis konsep tentang ilmu sebagai seperangkat proposisi yang terstruktur secara abstrak., rasional, dan logis. Persepsi Kuhn ini menekankan situasi historis konkrit paradigma dalam ruang persoalan dan mendekati hal-hal yang diwarisi dari pencapaian sebelumnya (Kuhn, 1996). Habermas (2015) menjelaskan tentang paradigma ilmu pengetahuan yang dibaginya dalam tiga paradigma, yaitu: paradigma dominasi, paradigma interpretatif, dan paradigma emansipatoris. Dengan meminjam paradigma dari Habermas tersebut dapat dipakai sebagai pisau analisis dalam dunia seni.
Pertama. Paradigm kesenian dominatif. Seperti dalam ilmu sosial ‘regulasi’, seni dalam pandangan ini memakai semboyan bahwa kesenian harus mengabdi pada estetika universal, maka harus objektif serta secara politik netral dan bebas nilai. Dalam pandangan ini kesenian diproduksi dan dikontrol oleh budayawan, sedangkan orang awam hanya menjadi objek mereka. Pandangan ini kalau dalam ilmu sosial berhasil memunculkan kaidah rekayasa sosial dimana masyaarakat sebagai objek para ahli, diarahkan menurut selera yang mengontrol. Dunia kesenian dan kebudayaan juga telah menciptakan birokrasinya sendiri, hanya para seniman yang memiliki otoritas kebenaran untuk mengatakan mana yang bisa dikategorikan karya seni atau bukan, karya seni yang bermutu atau tidak. Sekali lagi persoalan karya seni sangat bergantung pada siapa yang merekonstruksinya.
Kedua, paradigma kesenian interpretatif (fenomenologis), adalah hanya aliran yang berminat untuk memahami objek dari ilmu pengetahuan sebaik mungkin. Semboyan mereka adalah ‘biarkan realitas berbicara tentang diri mereka sendiri’, tanpa suatu rekayasa, campur tangan dan tafsiran, adalah suatu ungkapan ketidak puasan. Kritik dari aliran ini terhadap aliran “Positivisme” yang melahirkan kaidah rekayasa sosial tersebut. Dalam kesenian dan kebudayaan umumnya pandangan golongan ini lebih “konservasi” terhadap budaya dan estetika lokal dari suatu karya seni, dan biarkan karya seni itu mengungkapkan diri mereka sendiri. Dalam dunia yang secara struktural tidak adil, dan jika ilmu sosial, kebudayaan maupun kesenian menempatkan diri sebagai tidak memihak, netral dan objektif, adalah bentuk ketidak adilan tersendiri atau paling tidak ikut melanggengkan ketidakadilan.
Dari kritik fenomenologis tersebut melahirkan paradigma ketiga, yaitu paradigma emansipatoris, yang menolak kedua paradigma di atas dengan menegaskan bahwa ilmu pengetahuan tidak boleh dan tidak pernah netral. Oleh sebab itu sebagaimana ilmu pengetahuan, pendidikan, kesenian adalah subjektif, memihak dan penuh (sarat) nilai yang mengacu pada kepentingan (politik, ekonomi) golongan tertentu. Kesenian dalam paradigma emansipatoris selalu dianggap memihak dan mengabdi. Itulah, maka karya-karya sastra, kesenian yang mengabdi pada estetika universal dan netral belaka, sementara realitas sosial berada dalam sistem dan struktur yang melanggengkan proses “dehumanisasi” bagi penganut faham emansipatoris, karya seni tersebut tidak saja dianggap tidak bermoral melainkan juga ikut melanggengkan.
Sudah cukup lama diperdebatkan mengenai apakah hakiki, tugas, dan visi karya seni. Apakah karya seni bisa dan harus netral serta tidak memihak, ataukah ekspresi kesenian selalu mengabdi demi kepentingan kekuasaan politik dan ekonomi tertentu. Namun secara lebih mendalam, karya seni merupakan proses pembangkitan kesadaran kritis terhadap sistem dan struktur yang tidak adil yang dehumanistis. Ekspresi seni harus mengabdi pada proses perubahan dan transformasi, yaitu suatu proses yang mendasar terciptanya hubungan (struktur) yang baru dan lebih baik. Dalam perspektif ini seni tidak sekedar harus memihak pada golongan yang didominasi secara kebudayaan belaka. Seni tidak sekedar harus memihak pada golongan yang ditindas hak asasi manusianya saja. Ekspresi seni tidaklah semata diabdikan demi membela mereka yang dimiskinkan dan dimarginalisasikan secara ekonomis belaka. Tugas seniman yang lebih esensial dalam perspektif paradigma emansipatoris adalah menciptakan ruang dan nuansa yang mana akan mampu menumbuhkan kesadaran baik bagi golongan yang menindas dan yang tertindas untuk menyadari bahwa mereka telah berada dalam sistem penindasan. Seniman bertugas membangkitkan kesadaran baik bagi yang mendominasi maupun yang didominasi untuk perubahan menuju terciptanya suatu hubungan (struktur) dan sistem sosial yang secara mendasar lebih baik (Luhmann, 2000), yaitu suatu sistem masyarakat tanpa eksploitasi, tanpa penindasan, tanpa diskriminasi dan tanpa kekerasan (Habermas, 2015; Wolff, 2021).
Penutup
Transformasi Sosial Seni pada hakikinya adalah transformasi estetik, antara: pencipta seni, pelaku seni, penikmat seni, dan kritikus. Keempat elemen tersebut sinergi dalam kehidupan seni. Daya estetis dari seni telah menimbulkan denyut kehidupan transformasi sosial seni lebih dinamis. Bahkan Adorno mengatakan bahwa estitika seni merupakan “seni untuk masyarakat”, bersifat transformasi (Adorno, 1973; Luhmann, 2000). Memang perlu disadari, bahwa transformasi tersebut sarat dengan kepentingan. Kepentingan tersebut sering keluar dari jalur estetik.
Dalam proses transformasi, seniman berperan untuk memberi kesaran akan memanusiakan kembali manusia yang telah lama mengalami dehumanisasi, baik yang menindas maupun yang ditindas. Karena tugas seniman adalah demi proses transformasi dan penyadaran atas sistem dan struktur yang dehumanistik tersebut, maka sesungguhnya apa yang dilakukan oleh seorang seniman kritis memiliki nilai sederajat dengan apa yang dilakukan oleh budayawan atau ilmuwan yang berparadigma sejenis. Jika budayawan melakukan “penyadaran” melalui tulisan kritis mereka, atau kaum ilmuwan, terutama ilmuwan sosial melakukan transformasi dengan analisis melalui tulisan-tulisan kritis mereka, atau bahkan ekonom melakukan “penyadaran” dengan cara menggunakan angka-angka statistik dalam menganalisa ekonomi mereka, maka seniman dalam proses “penyadaran kritis” hanya menggunakan karya dan ekspresi kesenian mereka. Bahkan bagi kalangan status quo sering melihat ekspresi seni kritis dianggap ‘berbahaya’ mengganggu ‘stabilitas’ dibanding karya ekonom dan sosiolog, dimana untuk memahaminya dibutuhkan pengetahuan dasar tentang jargon teoritik akademik mereka yang sangat elitis, karya seni mampu menerobos dimensi penghambat birokrasi kesadaran dan intelektualitas manusia, karena ia bisa langsung beradaptasi dengan hati dan intuisi manusia tanpa harus membaca dan mengkajinya. Oleh karena itu sesungguhnya karya seni lebih efektif sebagai media proses emansipasi dan transformasi.¦
Referensi
Adorno, T.W. 1973. Introduction to the Sociology of Music. Trans. By E. B. Ashton. New York: Continuum.
Albrecht, Milton C., James Harwood Barnett, Mason Griff. 2008. The Sociology of Art and Literature: A Reader. Westport, Connecticut: Praeger,
Boime, Albert A. 2004. Social History of Modern Art (3 Vols.). Chicago: University of Chicago Press.
Clark, T. J. 1973. Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution. London: Thames and Hudson.
Crossley, Nick. “Social Class”. In Michael Grenfell (ed.). 2008. Pierre Bourdieu: Key Concepts. Durham: Acumen. pp. 87-99.
Finkelpearl, Tom. 2013. What We Made: Conversations on Art and Social Cooperation. Durham: Duke University Press.
Habermas, Jürgen. 2015. Knowledge and Human Interests. UK: Polity Press
Harris, Jonathan. 2001. The New Art History: A Critical Introduction. London: Routledge.
Hauser, Arnold. 1999. The Social History of Art (4 Vols.). Genera introduction and introductions to each volume by Jonathan Harris London: Routledge.
Hauser, Arnold. 2012. The Sociology of Art. London Routledge.
Luhmann, Niklas. 2000. Art as a Social System. Stanford, California: Stanford University Press.
Morley, D. 1992. Television Audiences and Cultural Studies. London: Routledge.
Thomas S.Kuhn. 1996 The Structure of Scientific Revolutions. Chicago: University of Chicago Press.
Vazquez, A. S. 1973. Art and Society. New York: Monthly Review Press.
White, Harrison C., and Cynthia Alice White. 1965. Canvases and Careers: Institutional Change in the France Painting World. Hoboken. New Jersey: John Wiley & Sons, Inc.
Wolff, Janet. 2021. Aesthetics and the Sociology of Art. New York: Routledge
DISCLAIMER
|
